LA IMPORTANCIA DEL ESPACIO EN PRIMER PISO…

Lupe Álvarez

La pregunta por el derecho a esta ciudad cuyo espacio público está por construirse, nos acosa siempre. Al calor del debate político pensamos comúnmente en mejores alternativas para el arbitraje del entorno citadino y articulamos, aunque sea discursivamente, esa gran entelequia que es “vivir mejor”. En el campo intelectual, las demandas por apropiarnos como ciudadanos del espacio, pasan por lo que es en Guayaquil, un proyecto cercano a la utopía: tener instituciones que representen las voces discordantes, provocadoras, o ese sueño de que surjan -se sostengan- proyectos específicos donde la gobernanza externa no coarte las lógicas propias de este tipo de emprendimiento. A propósito de este preámbulo voy a comentar la experiencia de Zona Escena que este colectivo a partir de la importancia del espacio, nombró Primer Piso.

¿Danza, teatro, performance?

Aun cuando las definiciones en el universo de las prácticas artísticas revelan cada vez más su improcedencia, la pregunta por aquello que algo es sigue acicateando el consumo cultural. Los patrones disciplinares dominan las exigencias del espectador común y son reafirmados constantemente por una institucionalidad artística que generalmente no cuestiona los significados que están detrás de sus modos de producción y circulación. En rigor, nuestra institucionalidad reproduce constantemente la idea del valor de uso que una oferta cultural establecida y formal resume.

Desde esta perspectiva voy a abordar los “ejercicios” propuestos por el colectivo Zona Escena. Hay allí cosas que desde el punto de vista de nuestras carencias como escena cultural, considero muy relevantes.

El nombre, Primer Piso, aludiendo a la locación en la que ocurre (el hogar), más allá de las implicaciones físicas destaca el componente para-institucional, su estatus como experiencia que se construye allende las lógicas del espectáculo finiquitado y concebido de modo autosuficiente. La experiencia transcurresensu stricto en casa propia; en espacios orgánicos con cada acción o gesto que allí tiene lugar. Los sentidos que se aglutinan revelan sin decirlo, un vínculo con la intimidad que se expone descubierta existiendo en el espacio y “entre las artes”. Este potencial otorga fuerza a cada gesto dada su libertad expresiva y su capacidad autoafirmada de ocupar sin restricciones ese espacio que se convierte en función de cada contenido que en él se activa.

Si echamos mano a la larga historia de censura que tiene la escena cultural de la ciudad, podríamos catalogar de impensable el grosor de libertades que se toma el colectivo cuando experimenta y da cuerpo a sus pulsiones. In situ, se permiten dejar de ser espectaculares y voltear la estrategia de shock que es tan recurrida en las prácticas artísticas actuales.

Aun cuando con un poco más de trabajo reflexivo y auto-consciente, cada estación -como le llama Jorge Parra- podría limpiarse saldando la deuda que todas tienen con una teatralidad convencional, la ocupación específica dimensiona la performatividad de una realidad enunciada al mismo tiempo que toma cuerpo. Quizás lo más débil aquí sea la concepción de que algo comienza y termina; algo a lo que el espectador necesita ser conducido por un guía que administra el tiempo y propone un orden como guión supremo.

La propuesta tiene un componente sumamente valorable. Es su susceptibilidad a ser comentada por algo ajeno totalmente a su morfología perceptible. Se trata de una característica situacional: este conjunto de ejercicios está de cierta manera vinculado al proceso de trabajo de Mía Bonita, una obra autobiográfica cuyas directrices han sido trazadas por Mario Suárez, integrante del colectivo. La imposibilidad de continuar con el montaje de aquella, dada la enfermedad de una de las fundamentales integrantes del grupo, acicateó el abordaje de esta práctica fronteriza y descolocada de la idea de “completud” y “definitividad” que el referente de marras conllevaba.

Procesos de trabajo y reflexividad tomaban el lugar habitual de los ensayos y el orden vertical, basado en la figura del director como árbitro era removido. Jorge Parra, director del colectivo comenta que “se trataba de someter las propuestas al riesgo de la improvisación, pero con una estructura teorizada y discutida en grupo”. El trabajo posterior, individual, se expondría a un diálogo entre el creador-intérprete y el conductor, cuyo rol describió en términos de “guía de la idea”. Una experiencia individual de autodepuración completaba de manera contingente y transitoria cada presentación con el ingrediente de no ser vista por lxs otrxs, ni ensayado sino hasta el prístino contacto con el público.

La circunstancia alumbró estas acciones donde la personalidad de cada uno daba forma a experiencias en las que el espacio condicionaba el gesto que se iba “escribiendo” cada día

Esta condición irradia un concepto que intercepta la propensión de todo hecho artístico situado en el espacio instituido del arte, a devenir “obra”.

Para hablar de esto voy a usar ideas que Giulia Paladini, investigadora italiana que intervino recientemente en Experimenta Sur, resaltó. Ella se apoya sin nombrarlo en ese benemérito pasaje de Foucault cuando en El orden del discurso el filósofo expresa casi con dolor su deseo de escuchar una voz que dijese: «Hay que continuar, no puedo continuar, hay que decir palabras mientras las haya, hay que decirlas hasta que me encuentren, hasta el momento en que me digan —extraña pena, extraña falta, hay que continuar, quizás está ya hecho, quizás ya me han dicho, quizás me han llevado hasta el umbral de mi historia, ante la puerta que se abre ante mi historia; me extrañaría si se abriera».

La metáfora foucaultiana siempre ha tenido un extraño fulgor. El forcejeo con la figura de un comienzo ritualizado inscrito en un orden estatuido que marca su carácter y destino me asalta entre los tientos de Primer Piso. La apuesta en este caso por lo performativo me remite al pasaje en el que la Paladini habla de “habitar un continuum de pensamiento”, de “interrogar el espacio de existencia de cada intervención”. Este colectivo lo emprende con osadía. Nos abre la puerta a sus procesos en búsquedas donde el leit motiv autobiográfico se impone en cada estancia modulando la singularidad del gesto; sondeando cada vez, sin miedo, el acto de mostrar que les condene. Allí se exponen el cuerpo doliente, deseante, administrado; el espacio y las relaciones de un cuerpo – en (con), él; sus límites como realidad física y su dimensión íntima expresada en el modo singular de habitarlo; la política y sus efectos de subjetividad. Los ejercicios expresan también el balbuceo con esas zonas inseguras donde la realidad toma forma en el momento en que se produce y la intuición con la voluntad de enfrentar el riesgo lideran.

Como forma Primer Piso es una promesa (desde sus modos de colocarse subrepticiamente en la circulación cultural), pero tiene una continuidad que le exime de la ceremonia del inicio. Sucede al interior y como parte de un proceso en el que como práctica ha irrumpido con cierta autonomía, pero planteada al margen de la solemnidad del evento consumado.

Este tipo de ejercicio procesual y situacional establecido ya en muchas plataformas teatrales -Muégano Teatro en nuestro medio es un ejemplo fehaciente- ha afincado su presencia en el espacio pedagógico del ITAE donde estas maneras de compartir la experiencia de crear, sus entresijos y conflictividades, despejando la idea del espectáculo acabado, tiene un espacio permanente. Como afirma la investigadora teatral Ileana Dieguez[i] visibilizar procesos de búsqueda, investigación, entrenamiento y construcción, integrándolos en un evento artístico-pedagógico constituyó una constante en el teatro independiente. Este modo cifró en clave conceptual estrategias para evadir los espacios seguros, abrirse a la colaboración con otras disciplinas y asumir con legitimidad repertorios expresivos de acervos culturales diversos fuera del empaque del buen hacer y de ítems posicionados en ámbitos artísticos de mayor reconocimiento y legitimidad.

De hecho, aludiendo de nuevo al texto de Dieguez, se puede pensar más que en una escritura consumada a lo que ella llama “mecanismos disparadores de teatralidad”, que no enclaustran la experiencia creativa, sino que la abren de manera decisiva hacia el performance poniendo en primer plano su orientación situacional, su brújula instalada en la presencia; la potencia de lo provisional y efímero.

En este ámbito de negociaciones y procesos vivos de interlocución que perfilaban nuevos retos, la experiencia de Primer Piso tuvo un sesgo importante.

Un equipo de artistas visuales (Daya Ortíz y Yuri Espinoza) estudiantes del ITAE se sumó al proceso, primero con el propósito de registrar en fotografía y video todo el periplo. Se trataba en principio de resguardar los desarrollos de la experiencia como referente para futuros trabajos. Sin embargo, a partir de una vivencia paulatina de involucramiento y familiarización con el proyecto, fue calando la comprensión creativa de su rol. Ellos habían ya compartido parte de esa experiencia colectiva en el proceso de trabajo de Mía Bonita y sentían que este tipo de trabajo disparaba en otro tipo de sentidos para la imagen.

Los artistas visuales generaron una propuesta en la que planteaban pervertir los espacios practicados por cada uno de los performes explorando el espacio habitado del otro. Esto implicaba someter a los performeros a otros riesgos, desde la relación entre ese otro, el nuevo espacio y la posibilidad de habitarlo introduciendo el sí mismo; una nueva y motivadora situación creativa. Espinoza reconoce que los motivó la diferencia en su relación con el teatro que cada integrante de Zona Escena posee.

La exteriorización de esta perspectiva en el modo en el que cada uno se enfrentaba al ejercicio, legible en los performances, demandaba, para los artistas visuales involucrados, una visión crítica, una situación que los obligara a colocarse en lugar de…, catalizando a la vez la conciencia del otro, puesto enfrente un poco como espectador de sí mismo, la conciencia de sí. Sobre esto Yuri señala: “Daya y yo nos pasamos como dos horas escogiendo el orden perfecto donde se dé la operación en la que quien esté presentando el performance del otro pueda explorar espacios que lo lleven a una crisis y luego analizar la reacción al volver a sus puestos originales.”

El resultado, lo que Parra denomina ‘4 nuevos ejercicios’ escrutados colectivamente y mostrados también al público con la misma dinámica de invitaciones que hasta ese momento habían seguido.

Todos estos tientos y desarticulaciones en procesos acotados por modos seguros de trabajo rodearon los performances de Primer Piso. Creo que muchas son las cosas que sus actores – en el más amplio sentido de la palabra – pudieron acopiar en ese difícil proceso de horadar los hábitos creativos (y perceptivos) que existen en torno a la danza, el teatro, el espacio artístico y el del acontecimiento.

Ahora su público aguarda con mayor expectativa Mía Bonita, el próximo trabajo que han anunciado y que Jorge Parra define como ‘estructura de cabaré queer, con tintes góticos, música original y cantada en directo’ también con componentes autobiográficos. Creo que va a merecer la pena estar atentos-as.

[i] Desmontando escenas: estrategias performativas de investigación y creación1

Ileana Diéguez

TOMADO DE:
http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-nro-57/critica/primer-piso-lupe-alvarez/

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MARCELO LEYTON ANALIZA LAS APUESTAS ESCÉNICAS LOCALES EN EL DÍA INTERNACIONAL DEL TEATRO

El teatro del puerto, la historia se torna diversa

Guayaquil tiene un escenario de propuestas heterogéneas e independientes que se van consolidando o fortaleciendo. El actor guayaquileño, desde sus investigaciones en la materia, hace hincapié en la necesidad de espacios que fortalezcan el sector.

Marcelo Leyton. Nacionalidad: Ecuatoriana. Estudios: Literatura, en la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil. Experiencia: Docente del ITAE y UCG.

Redacción Cultura

Marcelo Leyton es parte de la propuesta del Teatro Arawa desde hace 10 años. Desde su trabajo en el teatro propone además de la enseñanza, la crítica en materia de artes escénicas, considerando por objetivo mantener el registro y la criticidad de nuestro quehacer escénico, que -dice- debería ir a la par con la responsabilidad de avanzar con su desarrollo.

Desde sus críticas habla de una gestación de propuestas escénicas que convocan a un público cada vez más heterogéneo, pero que predominan textos dramáticos. ¿No se contradice?

Soy más creyente en los principios de Augusto Boal. Él habla de un spect-actor, es decir un espectador activo, atento a lo que está viendo, que tiene la capacidad de ser crítico frente a eso. Evidentemente que eso no se logra de la noche a la mañana, se lo hace con propuestas y con variedad y con posibilidades de diversificar la puesta en escena. Cuando yo hablo de un público heterogéneo, también hablo del predominio de un modo de producción dramática, de lo que más se publicita. En los medios usted puede ver que lo que más se publicita es lo que pasa en determinado teatro. Nosotros tenemos un festival de teatro con el grupo Arawa, cumplimos 10 años, invitamos a muchos medios y no fueron.

Lo que tiene más importancia mediáticamente son las producciones en las que se trabaja una obra de cierto prestigio, que se contrata a un productor, director y actores muy abigarrados para llevar a escena una propuesta que guste.

¿Este prestigio de una obra pesa sobre la construcción de una dramaturgia más orientada a los tiempos que vivimos?

Nadie puede negar que la dramaturgia juega un papel muy importante dentro del teatro, pero es un elemento más. También está la capacidad de los actores de crear, nuestras problemáticas, cómo revertirle un espacio y eso no hay porque casualmente se trabaja con los tiempos. Un productor tiene un tiempo limitado para sacar la obra y es un poco también que en los tiempos que ahora corren no hay muchos grupos independientes, al menos no en Guayaquil; 1 o 2, no son más.

¿A qué se debe que la formación de grupos independientes sea mínima en la ciudad?

El asunto es de formación, actitud frente al hecho artístico y también ante la vida y una postura política. Porque al hablar de arte no podemos decir que sea solamente algo estético. Se dice mucho sobre la ideoestética. Detrás de una estética hay una ideología, hay una propuesta, una visión, una cosmovisión de la vida, y eso es lo que creo yo que trastoca los tiempos de producción de una obra de teatro. Por eso no hay una dramaturgia ni procesos de una nueva puesta en escena, no hay una teatralidad.

Actualmente mucha gente hace ‘performance’ sin tener ninguna experiencia en teatro y tal vez eso minimice propuestas interesantes...

Ese es uno de los problemas que existen, que a pretexto de ‘performance’ hacemos cualquier cosa. Pero, por ejemplo, en el caso de Zona Escena, que es un grupo de teatro que trabaja bastante con ‘performance’, ellos vienen de un trabajo que está acentuado en la danza. Hay que recordar que el ‘performance’ no solo es producto de las artes escénicas, viene de la música, de las artes plásticas. Es decir, es producto de esa multiplicidad del lenguaje que se conjuga ahí. Esto de la transdisciplinaridad, el ‘performance’ lo recoge bastante bien.

¿En lo que tiene que ver con las artes escénicas, de pronto los ‘performances’ que se proponen podrían encaminarse hacia un trabajo serio que se vaya profesionalizando con base en la experiencia?

Creo que la historia va a ir decantando eso. La historia va a decir qué hecho estético fue el que tuvo un trabajo con rigurosidad y propuestas nuevas. Lo otro será como un evento más. En eso es importante la existencia de críticos también; deben contar con una opinión frente al hecho estético.

¿Hay un encuentro entre quienes trabajan en las artes escénicas para consolidar una dramaturgia o reflexionarla?

La literatura dramática guayaquileña es muy escasa, a pesar de que el teatro siempre se mueve entre el texto y la representación, su existencia es imperiosamente necesaria, ayudaría a definir desde los textos una poética teatral ecuatoriana. Están también quienes desde sus propuestas intentan competir con la televisión, y el teatro no está para eso.

¿Es necesario marcar una línea entre todos los que están en las artes escénicas para fortalecer el sector?

La Universidad de las Artes va a inaugurar lo académico a nivel de Guayaquil y nacional, pero con o sin universidad se va a seguir haciendo teatro. Es más, muchas de las innovaciones de las artes escénicas han surgido al margen de la academia. Eso es un aliento para quienes hacemos teatro y danza independiente. Creo que es importante que la gente se sume para nutrirse. Siempre analogo las experiencias de Perú y de Colombia. Colombia tiene 2 teatros emblemáticos; el uno es el Teatro de La Candelaria y ellos han tenido los mismos problemas que los teatristas guayaquileños. Sin embargo, se han consolidado como un grupo donde la dramaturgia la han producido por su cuenta, tienen un grupo, un espacio. ¿Cómo lo lograron, a pesar de los problemas que de pronto son mucho más complejos que los nuestros? ¿Qué ha pasado aquí? Es la gran pregunta. ¿Qué no hemos hecho o qué no hemos hecho bien para no haber podido unir voluntades para hacer un trabajo escénico con mayor presencia a nivel teatral e histórico? Porque la historia del teatro se está escribiendo y tiene algunas lagunas aún.

Al hablar de los problemas de los artistas guayaquileños, ¿a cuáles se refiere?

A la formación, a la rigurosidad, a la búsqueda. Aquí hubo un grupo de teatro que permaneció un tiempo, hizo historia, pero se fue el director y el grupo desapareció, y después no hubo propuesta ni continuadores.

¿Tal vez obedezca a una falta de reflexión sobre la situación del teatro?

De pronto sí, lo que puedo percibir es que la gente quiere que todo nos dé el Estado y eso no es así. Políticamente la realidad se construye y las artes deben desestructurar esa realidad.

El público va cuando hay una propuesta seria, rigurosa, cuando tu trabajo tiene sustento.